Dos veces se ha cruzado ya con la cuestión de la muerte esta reflexión compartida sobre cómo la tecnología digital está alterando nuestros modos de vivir, de ser y de comprendernos.

Hemos rememorado la voz aciaga del último Nexus 6 anunciándonos que su final es también el de cosas que ni siquiera conocemos: “Yo he visto cosas que vosotros jamas creeríais: naves en llamas mas allá de Orión, rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos recuerdos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”.

Hemos recordado la “llamada muda” de los difuntos de Fayum: sus ojos clavados en nosotros desde los retratos que decoraban sus sarcófagos, pues, según relatara Herodoto, cuando alguien fallecía “los familiares se quedan con el cuerpo y encargan un cofre de madera, tallado a semejanza de la forma humana, en el que lo meten” y al que adhieren un retrato, luego “conservan ese valioso cofre en una cámara funeraria, donde lo colocan en posición vertical, pegado a la pared”.

En el noviembre de 2019 imaginado por Ridley Scott y en la provincia romana de Egipto, entre el siglo I y el IV de nuestra era, la angustia resulta ser la misma: que nuestros recuerdos nos sobrevivan en la memoria de otros.

Parece que no somos los únicos en barruntar que la digitalización del yo cambiará no sólo nuestra forma de vivir, sino también nuestra forma de morir. El proyecto Mission Eternity Sarcophagus, de etoy.CORPORATION, se ha alzado ganador de VIDA 10.0, la X Edición del Premio Internacional de Arte y Vida Artificial convocado por la Fundación Telefónica. Mission Eternity Sarcophagus no es sino “un sepulcro móvil”, del tamaño de un contenedor de carga pero con el interior tapizado de pantallas LED, “que contiene y muestra retratos interactivos de aquellos que desean que sus memorias sean conservadas digitalmente”. Por “retratos interactivos” se entiende una amalgama de “textos, entrevistas, fotografías familiares, etc”. provenientes de los ordenadores interconectados de las personas que forman la red social del difunto, a las que el proyecto bautiza, entre la trascendencia y la ironía, como “Mission Eternity Angels”.

Pero la hipermnesia que encierra para la vida la digitalización del yo impregnaría así también la muerte. Recordando la atormentada condición de Funes el Memorioso, el “vaciadero de basuras” de su memoria, nos hemos preguntado si nos será grata esa proliferación de recuerdos, si querremos hacerlos nuestros o más bien desearemos que nuestras prótesis digitales nos ayuden también, a veces, a olvidar, a desprendernos, como en las hogueras de la noche de San Juan, de lo que ya no deseamos en nuestra vida. ¿Era en verdad un don la memoria total cuyo secreto buscaban Raimundo Lulio, Giordano Bruno, Giulio Camilo o el propio Leibniz, o era una maldición? La misma pregunta –claro- vale para esa vida después de la muerte que ya los héroes homéricos anhelaban: la pervivencia del recuerdo, que no era para ellos sino la gloria –el único modo de salvar la penosa inmortalidad de las almas en el reino de Hades, desprovistas de todo recuerdo o pasión. La misma pregunta: lo deseamos porque nos falta, pero, si de verdad pudiéramos tenerlo, ¿seguiríamos deseándolo? ¿Querríamos de todo corazón que nuestros seres queridos no nos olvidaran? Al fin y al cabo, ya decía el propio Borges que “no basta ser valiente para aprender el arte del olvido. Un símbolo, una rosa te desgarra…”. ¿Querremos rituales funerarios digitalizados que entorpezcan nuestra desaparición definitiva, para siempre, “como lágrimas en la lluvia”?

LAS EMOCIONES podrán ser consideradas agradables o desagradables.
¿ Querremos hacernos cargo de las emociones desagradables -propias o ajenas- ?, ¿y con las emociones INTENSAS; aún las agradables estarán aconsejadas para todos los usuarios y fisgones de las identidades digitales..?

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¿ Qué haremos con los sentimientos que NO nos gustan, o con los que nos ALTERan, nos arrastran con pasiones corporales (aunque nos agraden) ?

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El mundo que habita el yo digital es, hoy por hoy, un enjambre de autorretratos. Asistimos –no sin cierta perplejidad– al afán de miles, de millones de nuestros congéneres por revelarnos sus pensamientos, las músicas que les conmueven, los detalles, enternecedores o anodinos, de su quehacer cotidiano, los rincones de su ciudad donde su corazón descansa, o los heroicos o lúgubres avatares de su imaginación. Más pronto o más tarde –pensamos– esa turbamulta se asentará; las facetas dispersas de cada yo digital se engranarán en una estructura cuyo esqueleto tratamos de dilucidar.

En un bellísimo ensayo sobre los orígenes del retrato en la pintura occidental, Tzvetan Todorov (2001) relata la escalofriante naturaleza de algunos de los vestigios más antiguos de nuestra práctica retratística. Bajo la dominación romana, los habitantes de la provincia de Egipto –muchos de ellos colonos griegos– acomodaron a sus ancestrales creencias algunas de las costumbres de los pueblos a los que acogían –entre ellas, la tradición helenística del retrato. En ciudades como Fayum, al suroeste de El Cairo, cientos de retratos pintados sobre tela con pigmentos mezclados con cera caliente se cosieron a los lienzos que envolvían el cadáver o se adhirieron a las tablas del sarcófago. Sabemos que estos retratos al encausto se pintaban en vida –lo hacían por lo general pintores de origen griego, que, aunque pusieran cierto empeño en la verosimilitud, recurrían con frecuencia a patrones fijos, que mudaban levemente para semejar los rasgos del modelo– ; lo sabemos porque la tela del retrato suele ser más antigua que la de la momia, y la edad del difunto mayor que la que muestra el retrato. Después, como recoge Herodoto, cuando llega la muerte, “los familiares se quedan con el cuerpo y encargan un cofre de madera, tallado a semejanza de la forma humana, en el que lo meten; y conservan ese valioso cofre en una cámara funeraria, donde lo colocan en posición vertical, pegado a la pared”. Así, “el padre o la madre –nos dice Todorov– observan a sus familiares vivos cada vez que cruzan la entrada o desde una alacena”. Sólo más tarde, “cuando se desdibuja la memoria de los difuntos, cuando acaso han muerto todos los que lo conocían, […] entierran las viejas momias de cualquier manera, en fosas comunes, como si quisieran deshacerse de ellas”. Naturalmente, cuando encargaban sus retratos, los egipcios debían de saber que estos “los acompañarían y los representarían en el más allá, después de su muerte”. Sus ojos, casi siempre, nos miran: clavan en nosotros lo que Jean Christophe Bailly (1997) ha dado en bautizar como “la llamada muda”.

Desprovistas de la querencia egipcia por la preservación de los restos mortuorios, algunas de estas costumbres perviven de una manera u otra en nuestros días. Las casas de nuestros mayores, cuando menos, suelen estar habitadas también por los retratos de los que se fueron. Pero en la hora en que el retrato pueda estar acompañado de las músicas que conmovieron a quienes nos faltan, de sus pensamientos, de las imágenes de los lugares donde fue feliz o de cualquier instante perdido de sus rutinas diarias, en la hora en que podamos ponernos en la piel de los personajes que quiso ser y recorrer los lugares mágicos o vulgares que recorría, cuando podamos incluso escuchar en su voz su consuelo si algo nos aflige, o preguntarles si en esta o aquella encrucijada estamos eligiendo el camino por el que ellos nos habrían llevado de la mano, entonces, en esa hora, ¿querremos hacerlo? Cuando, como los pobladores de Fayum, entendamos que nuestros autorretratos habrán de cumplir ese propósito después de nuestra muerte, ¿cambiará nuestro modo de trazarlos? Empezamos a vislumbrar los múltiples sentidos en que la digitalización del yo transformará –enriquecerá, alborotará, espesará… – nuestra manera de vivir, pero acaso nos sea aún más difícil intuir de qué forma quedará trastocada, también, nuestra manera de morir.

Referencias:

Bailly, J.C. 1997. La llamada muda. Ensayo sobre los retratos de El Fayum. Traducción de A. Ruiz de Samaniego. Tres Cantos: Akal, 2001.

Todorov, T. 2001. Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento. Traducción de N. Sobregués. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006.

(4) una realidad trabajada-ensayada: los bocetos de su obra-retrato en el lado izquierdo de la composición,

(5) Aparecen también 'citas'. Son la inspiración y el reconocimiento, pero las circunscribe a otros autorretratos célebres en el lado derecho: Durero, Rembrandt, Picaso, Van Gogh. También se considera una 'cita' pictórica al casco romano que aparece central en el autorretrato; representa el imperio y, en pintura, el tema más imperial ha sido el retrato. Es una cita o alusión al propio concepto de retrato,

(6) Rockwell también ha auto-retratado aquí, sus auto- pinceladas psicológicas: al menos el desorden -por doquier-en el que llega a incluir una coca-cola a punto de verterse sobre el material de trabajo, pero también nos transmite el empeño y meticulosidad en su labor y vida,

(7) Auto-retrató, del mismo modo, la identificación con su país. Esto para quien es internacianalmente conocido como estadounidense y transmisor comprometido con la realidad norteamericana y el 'american way of life'. Estos aspectos de identidad nacional en el retrato se advierten, sutiles, además de en el propio Rockwell, en la coca-cola, y sobre todo, en la moldura del espejo donde se adivinan las barras y estrellas junto al águila de la tradición estadounidense,

y, (8) algo de su historia personal: esto se advierte en el central y sobredimensionado TIENTO del pintor, junto al pincel activo y los pinceles y pinturas en desorden. No sólo autorretrata una imagen junto a elementos personales, pues, autorretrata del mismo modo, el mismo acto de auto-retratar. Pero, la historia personal, se halla también en la papelera que refuerza la imagen (auto-imagen) de desorden. La historia propia está en el HUMO que desprende la papelera. En varias ocasiones al pintor le salió ardiendo en su vida real la papelera. No solo ha retratado el desorden también retrata el TABAQUISMO, aquí, como en la triple pipa. Sería el equivalente a la venda en la oreja en alguno de los autorretratos de Van Gogh.